“文化工業(yè)”起初是德國學(xué)者霍克海默和阿道爾諾在《啟蒙辯證法》一書(shū)中提到的一個(gè)概念，從文化工業(yè)的控制性、商業(yè)性、欺騙性、標準化等方面入手，重點(diǎn)在于批判“大眾文化”的功能中消極的層面。從“文化工業(yè)”一詞中很容易看出端倪，《啟蒙辯證法》一書(shū)并未使用“大眾文化”，旨在避免讀者將其誤解為在群眾中自覺(jué)自發(fā)產(chǎn)生的通俗藝術(shù)文化，改為“文化工業(yè)”是為強調文化與媒介的產(chǎn)業(yè)性質(zhì)以及其單方面對大眾的壓迫與強制。
在《啟蒙辯證法》中，霍克海默和阿道爾諾認為，影院是純粹營(yíng)業(yè)的企業(yè)，無(wú)線(xiàn)電廣播中所宣傳的商品，也都是為文化企業(yè)服務(wù)的文化用品。他們進(jìn)一步指出，此時(shí)的大眾傳媒的傳播目的是為資本主義牟取利益。廣播電視事業(yè)的發(fā)展得益于電力工業(yè)的興起，電影事業(yè)的壯大源于銀行資金周轉的順利。資本主義社會(huì )將技術(shù)的合理性當作傳播的合理性，把觀(guān)眾全部收入囊中，對他們進(jìn)行單向度的傳播。毫無(wú)疑問(wèn)，阿道爾諾等人對文化工業(yè)的批判是從其控制欲開(kāi)始的。大眾傳媒是意識形態(tài)的工具，成為政府機構的喉舌，為統治階級服務(wù)。作為意識形態(tài)的工具，可謂是“工欲善其事，必先利其器”。統治階級想要把某種言論傳遞給大眾，最先控制與掌握的必定是大眾傳媒。以霍克海默為代表的法蘭克福學(xué)派集中討論了“誰(shuí)控制媒介”、“如何控制媒介”與“控制后果”。霍克海默等理論家持消極觀(guān)點(diǎn)，認為無(wú)論是法西斯統治下的灰暗歲月，專(zhuān)政主義下暗無(wú)天日的德國還是斯大林執政中無(wú)力喘息的蘇聯(lián)，其媒介都是被蓋上了獨裁的戳。而二戰后的理論家們的言論趨于平和化，在馬爾克斯、哈貝馬斯等人眼中，國家通過(guò)對經(jīng)濟活動(dòng)的持續關(guān)注進(jìn)而調整對媒介的方針，使媒體逐漸進(jìn)入良性發(fā)展的軌道。但無(wú)論是出現在戰前還是戰后的理論家，都秉承著(zhù)一個(gè)觀(guān)點(diǎn)：大眾媒介構建出了一個(gè)被統治階級所全方位控制的環(huán)境，在這個(gè)社會(huì )中，人民只能被迫接受、盲目相信，就如同施拉姆對于20世紀30年代末出現的“子彈論”的描述一樣，“傳播被視為魔彈，它可以毫無(wú)阻攔地傳遞情感、知識和欲望”。在大眾傳媒的不可抗力面前，人們所接收到的信息就像子彈穿過(guò)身體一樣，其意見(jiàn)和態(tài)度均會(huì )受到影響，意識形態(tài)也會(huì )被俘虜，此時(shí)統治階級的目的就會(huì )輕松達成。“大眾性包含著(zhù)無(wú)限制地把人們調節成娛樂(lè )工業(yè)所期望成為的那類(lèi)人”，由此看來(lái)，媒介的終端控制者對于信息的輸出的掌控已經(jīng)達到了最廣泛、最獨裁的程度。
大眾傳播借助科技發(fā)展，使用了非暴力的手段侵蝕受眾的內心，借此達到預計的傳播效果。雖然，在現今看來(lái)，“大眾文化”是我們理解電視媒介參與制造消費主義意識形態(tài)的另一個(gè)關(guān)鍵詞。“大眾文化”的主要特征之一就是它的消費內涵，但它仍然具有法蘭克福學(xué)派曾經(jīng)提出的強制性意義。如馬爾庫塞所言，大眾文化中漂浮的拜物教性質(zhì)使人與文化之間存在著(zhù)純粹的消費關(guān)系。那么文化創(chuàng )作最初的目的已不再是為了填充觀(guān)眾與讀者的精神世界，而是滿(mǎn)足制造者的經(jīng)濟需求。霍克海默曾直言不諱地提出，電影和廣播不再需要作為藝術(shù)，他們稱(chēng)自己為工業(yè)，而且這些公司的總經(jīng)理所宣布的收入數字就已經(jīng)反映出他們的產(chǎn)品不再具有社會(huì )必要性了。早年間，迪士尼電影工業(yè)化的商業(yè)運作模式已經(jīng)充分論證了這一點(diǎn)，除了出品家喻戶(hù)曉的米老鼠系列動(dòng)畫(huà)片，更是用諸如雜志、游戲、模型、服裝、樂(lè )園等諸多衍生品，不斷地刺激觀(guān)眾購買(mǎi)欲望與消費可能性。作為全球僅次于北美的第二大票倉，華語(yǔ)電影的衍生品也開(kāi)始逐漸步入中國市場(chǎng)，最常見(jiàn)的為《熊出沒(méi)》《喜羊羊與灰太狼》這類(lèi)幼兒動(dòng)漫，也完成了對服裝、手辦、裝飾品全方位的包圍，以此來(lái)降低電影票房低的風(fēng)險，彌補收視率低下的不足。但此現象勢必給影人造成了一種“影片質(zhì)量不好沒(méi)關(guān)系，收入多少才是重點(diǎn)”的偏差性思維。在影片的精神內涵尚且缺乏時(shí)，為了投資的回報，大量植入廣告，三番五次生硬地加入道具，如近來(lái)上映的《唐人街探案》，青年導演不合時(shí)宜地在影片中插入途牛旅行網(wǎng)的廣告牌，通過(guò)對白反復提到滴滴打車(chē)。即使觀(guān)眾反感過(guò)多的植入廣告，卻因為正處于觀(guān)影過(guò)程中，無(wú)法自動(dòng)屏蔽，不得已接受，電影人在降低了自己的風(fēng)險的同時(shí)，也由于大規模高頻率的植入廣告干擾劇情，讓本就沒(méi)有太多觀(guān)賞性的影片變得更加乏善可陳。大眾文化過(guò)度的商行性因此而讓小眾文藝作品幾乎變成了孤島。國產(chǎn)文藝片的出路成為了每屆影視論壇的老生常談。對于宣傳力度不足、觀(guān)眾了解度不夠、面臨高質(zhì)量低票房困境的文藝片，在院線(xiàn)的排片率總是少之又少，市場(chǎng)還沒(méi)有給足夠震撼人心的作品提供一個(gè)既能兼顧社會(huì )效益，又能兼顧經(jīng)濟收益的發(fā)展渠道。
《啟蒙辯證法》中有一標題為“文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙”，旨在說(shuō)明文化對于受眾的欺騙性意義。馬爾庫塞認為，大眾傳媒具有虛假性和欺騙性，以一種隱匿的軟性方式，進(jìn)入民眾的生活中。“整個(gè)大眾傳播過(guò)程具有一種催眠的特點(diǎn)，同時(shí)染上了一層虛偽的親近色彩”。文化藝術(shù)的社會(huì )功能是指藝術(shù)作品作用于人的精神從而對社會(huì )生活和人的思想感情發(fā)生影響，產(chǎn)生藝術(shù)價(jià)值和社會(huì )作用，達到審美、認知、教育、娛樂(lè )的多重功效。但文化工業(yè)只存在娛樂(lè )意義，“晚期資本主義的娛樂(lè )是勞動(dòng)的衍伸，人們追求它是為從機械勞動(dòng)中解脫出來(lái)，養精蓄銳以便在此投入勞動(dòng)”。傳播者通過(guò)電視劇、電影、綜藝節目對現實(shí)進(jìn)行過(guò)度包裝，造成一種虛假性的藝術(shù)。近來(lái)頻頻出現在網(wǎng)絡(luò )中的“暖男”形象與韓劇中英俊、多金、溫柔、體貼的男主角，都在很大程度上影響著(zhù)女性觀(guān)眾的擇偶標準。如受到熱捧的《來(lái)自星星的你》，成功抓住了女性觀(guān)眾對愛(ài)和完美的渴求，劇情設置和人物形象上的毫無(wú)瑕疵給觀(guān)眾營(yíng)造了一種“生活如此美好，愛(ài)情如此夢(mèng)幻”的假象，雖然能讓人暫時(shí)逃避工作學(xué)習中的壓力，但長(cháng)此以往，難免在日常生活中達不到期許時(shí)產(chǎn)生強烈的心理失衡。再者，為了契合觀(guān)眾對日本帝國主義在中國犯下的滔天罪行與累累血債的惱怒，許多影視公司通過(guò)一系列并不確切的民間傳說(shuō)和為數不多的真實(shí)史料，改編出大量的抗戰劇，不但塑造出不合情理的“高大全”的領(lǐng)袖人物，更是出現了諸多不符合常理的場(chǎng)景與完全不合邏輯的對白與劇情，將日本軍人玩弄于股掌之間，看之過(guò)癮，但起不到任何的傳播歷史知識和紅色文化的作用，只能?chē)W眾取眾，貽笑大方。雖說(shuō)藝術(shù)源于生活又高于生活，但“高”應是基于真實(shí)生活的一個(gè)維度之內的集中效應，以不欺騙大眾，不給大眾造成認知偏差為基準。藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，是因為它通過(guò)對人們熟知的生活的再創(chuàng )造，提煉出深刻的教育意義。或者是給人以啟迪，或者是表達人們對生活的美好期望，或者是表達人們懲惡向善的心理等等，用來(lái)滿(mǎn)足人們對美好生活的向往。大眾傳播的價(jià)值導向尤為重要，文化工業(yè)提供給大眾的應是真切的希望，而不是通過(guò)被編織過(guò)的“童話(huà)”，給予大眾無(wú)用的安慰和逃避。
由于現在科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，大眾文化開(kāi)始具有批量生產(chǎn)和標準化的特征，明顯的齊一化讓文化的個(gè)性消失殆盡。法蘭克福學(xué)派是在兩種意義上使用“復制性”概念展開(kāi)對大眾文化的批判的。第一種含義與大眾文化的意識形態(tài)本質(zhì)緊密相連，指的是任何大眾文化產(chǎn)品都是對現存的社會(huì )基本關(guān)系和基本秩序的復制。它不提供某種異在的、超越性的理想構成對現實(shí)的超越與否定。第二種含義是指大眾文化產(chǎn)品的制作方式，它一方面不求創(chuàng )新，另一方面它的商品性和利潤動(dòng)機也決定了大眾文化產(chǎn)品的標準化，模式化。霍克海默和阿道爾諾曾舉出流行音樂(lè )的例子，稱(chēng)人們在聽(tīng)到第一段音樂(lè )時(shí)就能夠猜出后面的序曲，且往往猜測得很準確，這樣的音樂(lè )沒(méi)有任何創(chuàng )造性可言，也變得越來(lái)越乏味。在當下的電視劇市場(chǎng)中，仍然以抗戰劇為例，抗戰劇之所以風(fēng)靡各大衛視，借助抗戰勝利周年紀念的東風(fēng)，將紅色記憶、歷史真相進(jìn)行包裝，穿行于黃金時(shí)段中。讓風(fēng)流倜儻的國共軍官、美麗動(dòng)人的女戰士成為亮點(diǎn)，在抓取觀(guān)眾眼球的同時(shí)，編織出了大量虛假的浮夸的愛(ài)情故事。如劉愷威主演的電視劇《喋血孤島》，講述了在戰火紛飛的年代，國民黨指派高級教官麥客秘密訓練一支女子特工隊，她們因各自不同的原因參軍入伍，專(zhuān)門(mén)負責暗殺日軍、竊取情報、破壞地下組織等高端任務(wù)。在劇情的推進(jìn)中，無(wú)論硝煙四起還是流彈橫飛，她們始終保持著(zhù)清秀可人、一塵不染的面龐，并且多數人對指揮官產(chǎn)生了愛(ài)慕之情。“美女帥哥何其多，戀愛(ài)抗戰兩不誤”反復重現，驚人地相似，長(cháng)此以往，抗戰劇的震撼性和新鮮感變得蕩然無(wú)存。這類(lèi)藝術(shù)作品最直接的后果就是讓個(gè)性化創(chuàng )作消失，文學(xué)與藝術(shù)中最瑰麗出彩的部分被文化工業(yè)全部剝奪，封存在不為人知的世界中，人的精神生活也因此變得呆滯和無(wú)趣。
綜上所述，法蘭克福學(xué)派把大眾文化作為值得研究的對象提出來(lái)，并將其與資本主義社會(huì )的文化生活結合起來(lái)，補充了實(shí)證研究缺失的宏觀(guān)視角。它作為“西方馬克思主義”的重要一脈，對社會(huì )的各個(gè)方面進(jìn)行了廣泛而深入的批判。其代表人物有對資本主義丑陋文明展開(kāi)剖析的霍克海默，有作為新左派的思想導師的馬爾庫塞，有對工具理性進(jìn)行批判的阿道爾諾，研究機械復制時(shí)代的藝術(shù)作品的本雅明，提出了著(zhù)名的溝通性理論的哈貝馬斯。這些學(xué)者的學(xué)術(shù)貢獻中，對媒介的批判始終占據著(zhù)重要位置，他們皆認為，傳媒是大眾文化生活中不可或缺的一部分。他們開(kāi)啟了媒介理論的先河，影響了此后出現的各種學(xué)派的傳媒和文化研究取向。
法蘭克福學(xué)派對文化工業(yè)進(jìn)行言辭激烈的批判，并不是源于它對精英文化的保護，而是對于整個(gè)社會(huì )中人的精神世界、思想狀態(tài)的一種深源性反思，并提出了具體的改進(jìn)措施，使大眾文化的弊病得以消除，對于當今的文化研究仍然具有不可磨滅的深刻影響和積極意義。
（省政協(xié)機關(guān)黨委辦公室 吳磊 供稿）
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